(Απόσπασμα από τη μελέτη του Σπύρου Κουτρούλη: «Λόγος, αισθητική και αξίες», ν. Λόγιος Ερμής τχ. 17)
Ο Τσαρούχης, αφού γνώρισε τη βυζαντινή τέχνη και τα διάφορα ρεύματα της δυτικής ζωγραφικής, αφού ασκήθηκε όπως γράφει στην ταπεινοσύνη, θα επιστρέψει το 1937 στην Ελλάδα για να μπορέσει να δημιουργήσει νέες συνθέσεις:
Ο ελληνικός ήλιος, η παντοτινή μου αγάπη για τις ρεκλάμες του Καραγκιόζη, για τον Θεόφιλο, για την αγνότητα της μεσογειακής ζωγραφικής με οδηγούν σε μια ζωγραφική σαν του Ματίς, ενώ θέλω να κάνω Κουρμπέ[1].
Ο Τσαρούχης μας περιγράφει –ο ίδιος– την προσπάθειά του να προσδιορίσει τα στοιχεία του νέου ελληνισμού, που δεν ήταν βέβαια αμέτοχη κινδύνων, καθώς και την αμηχανία που ένοιωθε απέναντι στην έννοια της ελληνικότητας:
Ένα άλλο πράγμα που έψαξα με πάθος να γνωρίσω ήταν η Ελλάδα∙ με έρωτα ή με κυνισμό και με πολλή καχυποψία έψαξα για να μάθω τι σημαίνει αυτό το φημισμένο όνομα. Υπήρξε γενικά η κακή πίστη μιας φτηνής πατριδοκαπηλίας και ενός τεχνητού εθνικισμού. Κατάλαβα πως η Ελλάς είναι περίπου σαν κάτι παλιά έργα ζωγραφικής που οι πονηροί έμποροι της βάζουν μια ψεύτικη υπογραφή ενός κατώτερου ζωγράφου απ’ αυτόν που τη ζωγράφισε. Μια παραβολή είναι αυτό. Η Ελλάς είναι αυτό. Η Ελλάς είναι εκείνο. Προσπάθησα να την αφήσω να μιλήσει μόνη της, για να μάθω την αλήθεια[2].
Στον χώρο της ζωγραφικής, στόχος του Τσαρούχη και των υπολοίπων της γενιάς του ήταν η ανατροπή του γερμανικού ακαδημαϊσμού της σχολής του Μονάχου, που αντιπροσωπεύθηκε στην χώρα μας επάξια από ζωγράφους όπως ο Νικόλαος Γύζης και ο Νικηφόρος Λύτρας. Βαρύς και σκοτεινός φάνταζε ο ακαδημαϊσμός αυτός στα μάτια του Τσαρούχη και των υπόλοιπων, παράταιρος, ανεπίκαιρος ξένος από την διαφάνεια και την σαφήνεια των ελληνικών και μεσογειακών χρωμάτων. Συγχρόνως, ακολουθώντας την πορεία προς τον λαό, θα ανακαλύψει την σημασία του θεάτρου σκιών, του Καραγκιόζη, του Θεόφιλου, των ρεμπέτικων, αλλά και της εκκλησιαστικής παράδοσης. Ο Τσαρούχης, αφού γνώρισε τη βυζαντινή τέχνη και τα διάφορα ρεύματα της δυτικής ζωγραφικής, αφού ασκήθηκε όπως γράφει στην ταπεινοσύνη, θα επιστρέψει το 1937 στην Ελλάδα για να μπορέσει να δημιουργήσει νέες συνθέσεις:
Ο ελληνικός ήλιος, η παντοτινή μου αγάπη για τις ρεκλάμες του Καραγκιόζη, για τον Θεόφιλο, για την αγνότητα της μεσογειακής ζωγραφικής με οδηγούν σε μια ζωγραφική σαν του Ματίς, ενώ θέλω να κάνω Κουρμπέ[3].
Ο ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΣΠΑΘΑΡΗΣ ΩΣ ΑΓΓΕΛΟΣ ΣΤΗΝ ΑΠΟΘΕΩΣΗ ΤΟΥ ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΔΙΑΚΟΥ
Γύρω στο 1940 –όπως εξομολογείται– πειραματίζεται πάνω στην τέχνη του Καραγκιόζη:
Ζωγραφίζω τον ίδιο τον Ευγένιο Σπαθάρη, ντυμένο Άγγελο με το αθλητικό βρακάκι του, τα χαρτονένια φτερά κι ένα στεφάνι ελιάς στο χέρι του, όπως παρουσιαζόταν σε μια παράσταση ηθοποιών που είχε κάνει ο πατέρας του, Σωτήρης Σπαθάρης, με θέμα την ιστορία του Αθανασίου Διάκου. Κατά το αρχαίο σύστημα, γιός και πατέρας παίζανε όλους τους ρόλους του έργου. Ο πατέρας Σπαθάρης έπαιζε τον πασά που είχε καταδικάσει τον Αθανάσιο Διάκο κι ο γιος Σπαθάρης τον ίδιο τον Αθανάσιο Διάκο. Κι όταν ο Αθανάσιος Διάκος σουβλιζόταν, ήταν ένα τσίγκινο ομοίωμά του πάνω σε ροζ βεγγαλικά. Μου έκανε τόσο εντύπωση αυτή η σκηνή που παιζόταν σε υπαίθριο θεατράκι ώστε ένα σκίτσο που έκανα δημοσιεύτηκε στο περιοδικό του Δημήτρη Φωτιάδη Τα Νεοελληνικά Γράμματα.[4]
Σε συνέντευξή του, στον Γ. Πηλιχό, θα επαναλάβει την αφετηρία της σχέσης του με τον Καραγκιόζη:
Κάποτε είδα μια παράσταση Καραγκιόζη, όχι με φιγούρες, αλλά με ηθοποιούς. Ο Σωτήρης και ο Ευγένιος Σπαθάρης έπαιζαν τον «Αθανάσιο Διάκο», ερμηνεύοντας εναλλάξ τους διαφόρους ρόλους. Ο Ευγένιος Σπαθάρης έπαιζε τον Αθανάσιο Διάκο και το φτερωτό πνεύμα που στεφανώνει την τέφρα του ήρωα, ενώ ο πατέρας του έκανε τον Τούρκο πασά. Έκανα μια μικρή ελαιογραφία του Ευγένιου Σπαθάρη, που ήταν γυμνός και με μια θαλασσιά μόνο περισκελίδα, μ’ ένα διάδημα γαλάζιο στα μαλλιά και με ασημένια φτερά στους ώμους. Αυτό το μικρό έργο σιγά-σιγά το επανέλαβα με διαφορετικά μοντέλα και γίνηκε ένα από τα θέματά μου∙ και τέλος ένα από τα φανταστικά πρόσωπα που παρουσιάζονται, όταν η ανάγκη το καλεί, σ’ ένα πίνακα. Χωρίς αυτή τη συνάντηση με την παράσταση των Σπαθάρηδων, δεν θα τολμούσα ποτέ να ξανακάνω αυτό το τόσο συνηθισμένο θέμα της αρχαίας ελληνικής τέχνης[5].
Ο Τσαρούχης, όταν θέλησε να βρει και να μελετήσει το εξωτικό και το διαφορετικό, δεν χρειάστηκε να πάει μακριά. Πήγε στο ελληνικό χωριό και στους λαϊκούς ανθρώπους. Αυτή τη διαδρομή ακολουθώντας συνάντησε τον Καραγκιόζη, ώστε να αποτελέσει στη συνέχεια ένα από τα θεμέλια της αισθητικής φιλοσοφίας του. Συζητώντας με τον Δ. Μαρωνίτη και τον Α. Φωστιέρη λέει:
Ήθελα να είμαι δίκαιος. Ήταν πιο αριστοκρατικοί οι λαϊκοί άνθρωποι. Ήξεραν να μιλούν και να εκφράζονται τέλεια. Έχω συναντήσει γυναίκες απ’ την Κρήτη μέσα στο λεωφορείο να μιλάνε θαυμάσια, με τρόπο που δεν μπορεί να τον φτάσει κανένας λογοτέχνης. Ήξεραν οι λαϊκοί άνθρωποι να τραγουδάνε, να χορεύουνε. Είχανε έναν πολιτισμό, ενώ εμείς δεν είχαμε τίποτε. Ήμασταν κάτι ανόητα πλάσματα που χορεύαμε γελοία, χορεύαμε φοξ-τροτ στα τσάγια που έκαναν τα ξενοδοχεία, δεν ήταν ίδια με τη θερμότητα των λαϊκών ανθρώπων. Ένα βράδυ είχα πάει στο σπίτι του Ευγένιου Σπαθάρη, του πατέρα του Σωτήρη, ήταν Αποκριά, χορέψανε οι άνθρωποι, φάγανε, είχε μια αρχοντιά που δεν υπήρχε στον αστικό κόσμο. Ο αστικός κόσμος ήταν χυδαίος, απαγόρευε τα πάντα, δεν μπορούσε κανείς να κάνει τίποτε. Έπρεπε λοιπόν να βρούμε έναν λαό με περισσότερη κατανόηση. Υπήρχε τότε αυτός ο λαός με την κατανόηση. Σήμερα έχουν γίνει όλα μάζα και ο λαός έχει γίνει μάζα. Δεν έχει πια τα χαρίσματά του, τη γλώσσα του. Παίρνει σχέδιο από το ψευτολαϊκό που δημιούργησε ο χυδαίος αστικός κόσμος».[6]
Σε αυτές τις σκέψεις του Τσαρούχη περικλείεται η ουσία του νεοελληνικού προβλήματος. Η πεποίθησή ότι η λαϊκότητα στον ελληνισμό συνδυάζεται με κάποια έκτακτα χαρακτηριστικά αριστοκρατικότητας, τον διαπνέει και θα την επαναλάβει σε αρκετές περιπτώσεις. Αλλά εδώ, ενώ εξηγεί ότι ο λαϊκός πολιτισμός ήταν ανώτερος, επειδή «περιείχε το Βυζάντιο, την ελληνιστική παράδοση»[7], συγχρόνως δείχνει ότι κάτω από τις αστικές επιδράσεις αυτός παρήκμασε και μετατράπηκε σε μάζα. Συνέπεια της σκέψης αυτής είναι πως όταν στους σύγχρονους καιρούς μιλάμε για τον λαό και την λαϊκότητα θα πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί. Να κατανοούμε ότι πάσχει από την ίδια παρακμιακή ασθένεια που πάσχει η ελίτ, ώστε είναι παρακινδυνευμένο να περιμένουμε από αυτόν τη σωτηρία και να καλλιεργούμε φρούδες ελπίδες που θα είναι η αιτία μελλοντικών απογοητεύσεων.
Ως δασκάλους του, υπό μιαν ευρύτερη έννοια, αναγνώρισε εκτός από τον Παρθένη, τον Κόντογλου, τον Διαμαντή Διαμαντόπουλο και τον Πικιώνη, τους Παπαδιαμάντη, Σολωμό, Κάλβο, Χαλεπά και Καβάφη. Όπως σημειώνει, στην δεκαετία του ’30 η γνωριμία του «με τα έργα του Νίτσε και με τον Δημήτρη Καπετανάκη μ’ έκαναν πολύ ν’ αλλάξω»[8]. Με αυτά τα θεμέλια στη φιλοσοφία και στον νεοελληνικό στοχασμό, προσπαθεί να αφομοιώσει γόνιμα τον δυτικό πολιτισμό, όπως έκαναν οι πιο σημαντικοί Έλληνες και «όχι τα ανθρωπάκια που σαν τον πονηρό δούλο του Ευαγγελίου περιορίστηκαν στο να είναι ‘‘εφάμιλλοι των ευρωπαϊκών’’, νομίζοντας πώς έτσι θα έχουν ήσυχο το κεφάλι τους και δεν θα τους κατηγορήσει κανένας. Όπου και να’ ναι το κέντρο του πολιτισμού, ένα είναι το καθήκον μας, να κρίνουμε και να προσφέρουμε∙ χωρίς κριτική, όμως, κάθε προσφορά είναι άκυρη»[9]. Δίχως να αγνοεί τον ελλοχεύοντα κίνδυνο του λαϊκισμού, θα καταλήξει πως «ο ελληνικός λαός δεν ήταν μια αποθήκη μοτίβων, αλλά η αυθεντική αριστοκρατία στην Ελλάδα, πεσμένη στη σκλαβιά και την περιφρόνηση»[10].
ΠΟΡΤΡΑΙΤΟ ΤΟΥ ΕΥΓΕΝΙΟΥ ΣΠΑΘΑΡΗ
Σε ένα άλλο δοκίμιό του, με τίτλο «Όσα δεν λέγονται με τα έργα», θα επαναλάβει:
Εξαθλιωμένοι και περιφρονημένοι οι άνθρωποι του λαού είχαν μια αριστοκρατικότητα που δεν μπορούσες να συναντήσεις στον χυδαίο αστικό κόσμο, αλλά ούτε σε αυτούς που απομιμούνταν ευρωπαϊκούς καλούς τρόπους για να ξεχωρίσουν και από τους αστούς και από το λαό.[11]
Είναι ισχυρή πεποίθηση του Τσαρούχη ότι η Ελλάδα είναι ένα σταυροδρόμι ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση. Έμαθε από τον Κόντογλου ότι ο πλήρης εξευρωπαϊσμός είναι ανέφικτος. Όπως και ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ανακάλυψε στην ορθόδοξη λειτουργία το πνεύμα της αρχαίας τραγωδίας:
Πήγαινα στην εκκλησία κι έβλεπα μιαν άλλη διασκευή του αρχαίου κόσμου που επέβαλαν οι αυστηροί πατέρες για να σωθεί ό,τι ήταν δυνατόν. Τι φοβερό να γεννηθείς σ’ ένα χωριό που είναι σταυροδρόμι. Πικρό προνόμιο.[12]
Ο Τσαρούχης σε αυτό το σημείο αντλεί πολλές πληροφορίες από το σημαντικό δοκίμιο του Νίκου Καρτσωνάκη-Νάκη, που δημοσιεύθηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης (τεύχος 75, 3/1961). Χειμώνα-καλοκαίρι ντυνόταν με φουστανέλες:
Ο Θεόφιλος άλλωστε ήθελε να’ ναι σαν παλιός οπλαρχηγός, σαν κι αυτά τα άφταστα είδωλά του, που τόσο συχνά ζωγράφιζε. Σ’ έναν τορβά που κρεμόταν στον ώμο του, έμπηγε ένα ξύλο με μια βυζαντινή σημαία με αετό. Η σημαία αυτή φαίνεται ότι υπάρχει ακόμα στη Μυτιλήνη. Ο Καρτσωνάκης αναφέρει μάλιστα και το όνομα του κατόχου. Στα πόδια του φορούσε τσαρούχια, κι απ’ τις πολλές σόλες ζύγιζαν οκάδες. Βαστούσε ένα χοντρό μπαστούνι στο χέρι. Στο σελάχι της φουστανέλας του είχε τα σύνεργα της ζωγραφικής του. Τα μαλλιά του ήταν μακριά σαν των παπάδων, και τα μάζευε κότσο δένοντάς τα με ένα κορδόνι, όπως ακριβώς οι παπάδες, αλλά και οι αρχαίοι Έλληνες της προκλασικής εποχής. Του άρεσε να’ χει μεγάλα νύχια. Δούλευε καθισμένος καταγής, σαν τους Ανατολίτες και τους Γιαπωνέζους. Δεν πήγαινε ποτέ σε καφενείο, ούτε σε διασκέδαση, ούτε όπου μαζευόταν κόσμος, και, στη Μυτιλήνη τουλάχιστον, όπως λένε, ούτε έπινε ούτε κάπνιζε. Ήταν πράος και δεν βλαστημούσε ποτέ. Αναφέρεται ότι δεν πήγαινε ποτέ στην εκκλησία, ούτε μεταλάβαινε, παρ’ όλο που ζωγράφισε πολλές εικόνες κι ιδιαίτερα ένα μεγάλο πίνακα με τα Πάθη του Χριστού, που ανήκει στο Μουσείο Θεόφιλου της Βαρειάς. Όταν δούλευε, συνήθιζε να φοράει σκούρα φουστανέλα και σκούρο πουκάμισο.[13]
Ο Τσαρούχης τοποθετεί τον Θεόφιλο ως:
Συνεχιστή του ελληνικού θαυμασμού για την Αναγέννηση, όπως αποκρυσταλλώθηκε με την κρητική λογοτεχνία, και συγκεκριμένα, με τον Ερωτόκριτο, έβλεπε την αρχαία Ελλάδα μέσα απ’ αυτό το πνεύμα που το λέμε ρωμέικο, μα που θα ‘ταν σωστό να το ονομάζουμε ελληνικό μπαρόκ. Συνέπεια ενός τέτοιου πνεύματος ήταν κι οι συνηθισμένες του μεταμφιέσεις σε Μέγαν Αλέξανδρο, μεταμφιέσεις άλλωστε πανελλήνιες, αφού κι εγώ θυμούμαι, μικρό παιδί, στον Πειραιά, πως όνειρο κάθε νέου ήταν να βρει λίγα λεφτά να νοικιάσει, από κάτι μπαρμπέρηδες που είχαν αυτά τα ρούχα, μια στολή Μακεδόνα.[14]
[1] ό.π. σελ. 11.
[2] Γ. Τσαρούχης, Ανάμεσα σε Ανατολή…, ό.π., σ.16.
[3] ό.π. σελ. 11.
[4] Γ. Τσαρούχη, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1987, σελ 126,127.
[5] Γ. Τσαρούχη, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989,σελ.23.
[6] Γ. Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σελ.225.
[7] ό.π. σελ.225.
[8] Γ. Τσαρούχη, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1987, σελ. 106.
[9] Γ. Τσαρύχης, Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση-πέντε κείμενα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2000, σελ.17.
[10]Γ. Τσαρούχης, Η ελληνική ζωγραφική, περιέχεται στο Γ.Τσαρούχης, Έλληνες ζωγράφοι, εισαγωγή Δ. Μυταράς, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σελ. 20.
[11] Ό.π. σελ. 24, 25.
[12] Ό.π. σελ. 34.
[13] Ό.π., σελ. 34-35.
[14] Ό.π., σελ. 35.
