Ας ξεκινήσουμε με μια παραδοχή: ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλου δεν είναι πολιτικός. Σωστότερα, οι ταινίες του δεν είναι πρωτίστως πολιτικές. Κι ας είναι βουτην γμένες στα πολιτικά-ιστορικά συμφραζόμενα και στον ρομαντισμό τής αριστεράς. Ο ίδιος το έλεγε, αλλά ποιος να τον πιστέψει; Συνεχίζοντας αυτή την παραδοχή εμείς, ωστόσο, μπορούμε να το συναγάγουμε: Είναι ο Αγγελόπουλος πρωτίστως ποιητής. Εδώ λίγοι θα διαφωνήσουν. Ακόμα και όσοι τον θεωρούν κακό ποιητή – αν υποτεθεί ότι δεν είναι το σχήμα οξύμωρο. Και ως ποιητής είναι πρώτα και κύρια αυτοβιογραφικός. Συναιρώντας στη δική του βιογραφία τη συλλογική μνήμη, την Ιστορία μ’ άλλα λόγια. Αν ξεκινήσουμε απ’ εδώ, νομίζω το έργο του φωτίζεται με ένα άλλο φως, τώρα μάλιστα που μας χωρίζουν χρόνια περισσότερα από δέκα απ’ τον θάνατό του.
Στο πλαίσιο του αφιερώματος στο σύνολο του έργου του, που οργανώνει όλη τη χρονιά φέτος ο ιστορικός κινηματογράφος Studio της πλατείας Αμερικής, τον Μάιο θα δούμε ίσως την πιο προσωπική του ταινία, μαζί με το Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998), το Ταξίδι στα Κύθηρα, σπάνια άλλως προβαλλόμενο στα αφιερώματα στον σκηνοθέτη. Ταινία του 1984, σε μια εποχή μετάβασης, σ’ ένα τέλος εποχής ακριβέστερα, το Ταξίδι είναι κι ένα φιλμ οριακό. Επιβεβαιώνοντας τα παραπάνω, «ο Αγγελόπουλος υπογραμμίζει ότι το πρόβλημα που μπαίνει απ’ την ταινία δεν είναι πολιτικό, αλλά υπαρξιακό». Κι ο ίδιος πάλι, «για μένα, παρατηρεί, ήταν μια ταινία απελευθέρωσης από πάρα πολλά πράγματα, μια ευκαιρία να σκύψω πάνω στον εαυτό μου, στα μέσα μου, ένα είδος διαλόγου με τον εαυτό μου ως σκηνοθέτη». Ένα είδος αυτοπαρατήρησης του ίδιου του δημιουργού, ένας κινηματογραφικός μονόλογος.
Ένας σκηνοθέτης μέσης ηλικίας –ο Αγγελόπουλος τότε αγγίζει τα πενήντα–, ο Αλέξανδρος, συνηθισμένη περσόνα του ίδιου στις ταινίες του, ετοιμάζει μια ταινία. Μια ταινία επιστροφής και αναγνώρισης. Οι βοηθοί του βάζουν τους ηθοποιούς στο κάστινγκ να λένε «εγώ είμαι!» για να διαλέξουν αυτόν που θα παίξει τον ρόλο. Ο πατέρας του, εκείνη τη στιγμή έρχεται η είδηση, επιστρέφει από τη Σοβιετική Ένωση, όπου ήταν πολιτικός εξόριστος από τον Εμφύλιο τριάντα τόσα χρόνια. Θα γίνει, κατά το σενάριο, η αναγνώριση. Ο γέρος, ξένος πια, θα συναντήσει τη γυναίκα του και τους φίλους και συγγενείς, αλλά θα προτιμήσει να φύγει πάλι από το σπίτι, που έτσι κι αλλιώς δεν είναι πια δικό του. Θα διανυκτερεύσει σ’ ένα παλιακό λαϊκό ξενοδοχείο μέχρι την άλλη μέρα να πάνε όλοι στο χωριό, τον κυρίως τόπο του δράματος. Του Εμφυλίου, κατά το προφανές, της αναμέτρησης με τον εαυτό του, τα οράματα και κυρίως τους φόβους του. Του γέρου; Του πρωταγωνιστή-αφηγητή σκηνοθέτη συνάμα. Εκεί θα συναντήσει την ερήμωση. Ακόμα μία εξορία. Ψυχική. Είναι σκηνή ανθολογίας της εθνικής συμφιλίωσης, βέβαια, που τα χρόνια εκείνα επιχειρήθηκε, η συνάντηση του γέρου επαναπατρισθέντος, του Σπύρου, με τον Αντώνη, που έμεινε κι αυτός ρημάδι στο έρημο χωριό: «Μας έβαλαν και βγάλαμε τα μάτια μας…», εμβληματική ατάκα που λέει στο κύκνειο κινηματογραφικό του άσμα ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος – κύκνειο το έργο αυτό και για τον Μάνο Κατράκη. Ωστόσο, έχω την πεποίθηση ότι το κέντρο βάρους της ταινίας βρίσκεται σ’ αυτό που λέει δύο φορές, στην αρχή και στο τέλος της ταινίας η Βούλα, στην αρχή ως ηθοποιός πρωταγωνίστρια του έργου και ερωμένη, στο τέλος ως αδελφή: «Πολλές φορές ανακαλύπτω με φρίκη και ανακούφιση ότι δεν πιστεύω πια σε τίποτα. Τότε ξαναγυρίζω στο σώμα μου. Μόνο αυτό μου θυμίζει ότι είμαι ζωντανή». Και ρωτάει τον σκηνοθέτη: «Αυτό είναι όλο; Αλέξανδρος: Αυτό!».
Είπαμε από την αρχή, ο ποιητής συναιρεί στη δική του βιογραφία τη συλλογική μνήμη. Και ίσως στην ταινία του αυτή, μαζί με τον Θίασο (1975), αυτή η συνήχηση έχει τη μεγαλύτερη διαύγεια, που δίνει και την εμβληματικότητα του φινάλε: «Πιστεύω πως στο τέλος κυριαρχεί η διαύγεια: δεν υπάρχει ούτε απαισιοδοξία ούτε αισιοδοξία. Η διαύγεια αποτελεί την πιθανότητα να προχωρήσει κανείς». Στο τέλος, η πλέουσα σχεδία, με τον Σπύρο και την Κατερίνα, το γηραλέο ζεύγος, πλέει στην μπλε διαφάνεια του ωκεανού. Είναι μια εικόνα του τέλους, του επέκεινα, και την ίδια στιγμήμια καταγωγική εικόνα. Οι πλέοντες είναι οι γεννήτορες. Οι φέροντες την αρχική αμαρτία και οι διά των δεινών του βίου εξαγιασθέντες. Ακούγεται ίσως κάπως χριστιανικά τραβηγμένη η ερμηνεία, αλλά νομίζω δεν είναι μακριά από την υπαρξιακή τοποθέτηση του σκηνοθέτη. Ακόμα και ως ρομαντικά αριστερός, ίσως πολύ περισσότερο εξ αιτίας αυτού, ασπάζεται το σχήμα ενοχή-τιμωρία-επιστροφή, που καθόλου δεν θα ακολουθούσε ένας συνειδητός χριστιανός, καθώς αυτή η επιστροφή είναι μια επιστροφή στο τίποτα: «Ανακαλύπτω με φρίκη και ανακούφιση ότι δεν πιστεύω πια σε τίποτα!». Είναι η ιστορία του Σπύρου, του πολιτικού πρόσφυγα, η ιστορία του πατέρα του πρωταγωνιστή σκηνοθέτη, ή είναι η ιστορία της ταινίας που γυρίζει ο Αλέξανδρος; Η απάντηση δεν είναι αυτονόητη. Ή μάλλον είναι η ιστορία του ίδιου του πρωταγωνιστή σκηνοθέτη, ακριβώς επειδή είναι η ιστορία που ως ποιητής γυρίζει. Πώς αλλιώς; Ο μονόλογός του, γιατί είπα ότι η ταινία μοιάζει περισσότερο με μονόλογο, είτε είναι επί του πραγματικού είτε επί σκηνής, είναι αυτοβιογραφικός. Με την αγγελοπουλική, βεβαίως, ιδιόλεκτο, ίδιον κάθε ποιητή. Όπως παρατηρεί ο Νίκος Κολοβός: «Οι διάλογοι είναι σπάνιοι, όπως και στα υπόλοιπα φιλμικά κείμενα του σκηνοθέτη. Λες και κάθε εκφωνητής των λέξεων μιλά στον εαυτό του και σε κάποιον πιθανό συνομιλητή ή ακροατή έξω από τον φιλμικό χώρο». Και όπως πολύ σωστά το επισημαίνει, «υπάρχει μια κρίση του φυσικού λόγου σε κάθε ένδειξη της σιωπής», κρίση που αποτυπώνεται και στη συνομιλία με σφυρίγματα. Εδώ θα μπορούσε να ιδωθεί και σαν υπέρβαση του φυσικού λόγου, μια οπωσδήποτε από τις πλέον ενδιαφέρουσες σκηνές τις ταινίας.
Θα μπορούσαμε να πούμε τόσα πολλά για το Ταξίδι στα Κύθηρα, που δεν χωρούν σε μια απλή σημείωση για την εφημερίδα. Αξίζει τέλος απλώς να συνδυάσει ο θεατής τον τίτλο με την ιστορία που έχει στην τέχνη. Τα Κύθηρα είναι σε κάθε περίπτωση μια Αρκαδία, ένας ιδεώδης τόπος αρχέγονης ευτυχίας, στο επέκεινα πιθανόν, αλλ’ όχι απαραίτητα. Σταματώ εδώ προσώρας. Δεν χρειάζεται επίσης να πω πολλά για τον γίγαντα Μάνο Κατράκη, ο οποίος, ακριβώς ως γίγαντας, δεν είναι μπορετό να τιθασευτεί εξ ολοκλήρου από την αγγελοπουλική ιδιόλεκτο. Το αυτό ισχύει, τολμώ να πω, και για τον άλλο σπουδαίο ηθοποιό μας, τον Διονύση Παπαγιαννόπουλο, ο οποίος αποδεικνύει και εδώ πόσο μέγιστος καρατερίστας είναι. Η Μαίρη Χρονοπούλου με την ταινία αυτή κάνει τη δική της υπέρβαση. Και οι τρεις, όπως και ο Τζούλιο Μπρόντζι στον ρόλο του Αλέξανδρου, διαθέτουν μια σπάνια σωματικότητα. Ιδιαίτερα οι δύο γέροντες του κινηματογράφου μας, μαζί και η Δώρα Βολανάκη, που παίζει την Κατερίνα, τη μάνα-σύζυγο. Πασίγνωστη επίσης είναι η μουσική της Ελένης Καραΐνδρου για την ταινία, από τις πιο επιτυχημένες μουσικές του ελληνικού κινηματογράφου – αν και δεν είναι λίγες αυτές. Το κινηματογραφικό δε συνεργείο του σκηνοθέτη είναι εδώ σε πλήρη διάταξη: φωτογραφία Γιώργος Αρβανίτης, μοντάζ Γιώργος Τριανταφύλλου, σκηνικά Μικές Καραπιπέρης, κοστούμια Γιώργος Ζιάκας κ.λπ. Στο σενάριο ο Αγγελόπουλος συνεργάστηκε με τον Θανάση Βαλτινό και τον Τονίνο Γκούερα.
Για να μην τελειώσω έτσι απλά με την παράθεση των αστέρων συνεργατών του σκηνοθέτη, επανέρχομαι στην αρχή της ταινίας. Αρχή που υπογραμμίζει το αυτοβιογραφικό υπόβαθρο του έργου. Ο Αλέξανδρος σε παιδική ηλικία τρέχει να γλυτώσει από ένα Γερμανό φαντάρο στην Κατοχή. Στο τέλος κρύβεται και ακούει τον απόηχο του κυνηγητού; Του παιχνιδιού; Η ταινία που ξετυλίγεται κατόπιν θα μας πει και των δύο: «Σ’ έπιασα, Αλέξανδρε, σ’ έπιασα, Ελένη!» Ένα ατέρμονο κυνηγητό και το παιχνίδι και ο βίος και ο Ρωμιός. Άπιαστος παραμένει πάντα ο ποιητής. Και τα όνειρα.
του Κωνσταντίνου Μπλάθρα
